A Inteligência Artificial como Espaço de Pensamento

Notas de um artista-pesquisador sobre linguagem, mediação e criação na era da inteligência artificial

 

André Martinez

Junho de 2026

 

 

Este ensaio começou a ser escrito muito antes de eu utilizar inteligência artificial. Na verdade, começou décadas atrás, embora eu ainda não soubesse disso.

 

Olhando retrospectivamente, percebo que um conjunto relativamente pequeno de perguntas foi ganhando contorno ao longo da minha trajetória, ressurgindo a cada novo território de criação. Consigo reconhecer esse movimento já quando, depois de anos de prática da dança, peguei uma pequena câmera digital e comecei a fazer cinema sem jamais ter aprendido tecnicamente a fazê-lo. Eu levava comigo corpo e repertórios construídos em outros campos e uma maneira de criar que encontrava, naquela nova mediação, condições para produzir algo capaz de fazer sentido também para outras pessoas.

 

O que, afinal, me faz artista? Se não apenas o domínio técnico de uma linguagem, o que preciso ser capaz de fazer para criar aquilo que tecnicamente ainda não sei fazer? O que acontece com uma linguagem quando me aproprio de seus meios a partir de repertórios e modos de fazer constituídos em outros campos? Que competências criativas entram em jogo quando novas mediações transformam as condições da criação? E, ampliando o olhar para além da minha própria prática, como essas transformações reorganizam as formas de colaboração, circulação, reconhecimento e valor?

 

Essas perguntas nunca permaneceram confinadas a uma única área de atuação. Atravessaram minha prática como artista, pesquisador, mentor de processos criativos, facilitador de grupos e estudioso das relações entre criatividade, economia e transformação social. Assumiram a forma de canções, imagens, videodanças, ensaios, metodologias, arquiteturas organizacionais, processos colaborativos e investigações sobre economia criativa. Mudavam as linguagens, mudavam os contextos, mas a investigação permanecia essencialmente a mesma.

 

Se antes enxergava essas experiências como capítulos relativamente independentes da minha trajetória, hoje tenho a impressão de que todas revelam diferentes faces de um mesmo fenômeno.

 

A dança ensinou-me que o pensamento também acontece através do corpo.

 

O trânsito entre diferentes linguagens levou-me a perceber que o domínio técnico específico de um campo não esgota as competências necessárias para criar dentro dele. Repertórios e modos de fazer constituídos em outros lugares podiam não apenas tornar-se operantes em uma nova linguagem, mas interferir naquilo que ela própria se tornava em minhas mãos.

 

A mentoria de processos criativos levou minha atenção para outra pergunta: se as condições da criação mudam continuamente, talvez também mudem as competências necessárias para criar. Passei então a observar menos os projetos prontos e mais os processos pelos quais eles emergem.

 

A facilitação de grupos acrescentou uma nova camada a essa investigação. Ao acompanhar processos colaborativos, fui percebendo que muitas das ideias mais significativas não pertenciam inteiramente a uma única pessoa. Elas emergiam das interações, da capacidade de escuta, do estado de presença, da construção compartilhada de sentido. A criatividade revelava-se cada vez menos, nesses processos, como atributo exclusivamente individual e cada vez mais como algo diretamente relacionado à qualidade das relações.

 

Foi, porém, a fenomenologia goetheana que introduziu uma inflexão decisiva nessa trajetória. Durante os últimos anos, a prática cotidiana do journaling tornou-se parte da minha disciplina de observação. Escrever, desenhar e descrever deixaram de ser formas de registrar aquilo que eu já compreendia para tornarem-se maneiras de ver e compreender. Pouco a pouco foi se desvelando que percepção, pensamento e expressão não aconteciam em sequência. Eles se constituíam mútua e simultaneamente.

 

Eu não compreendia primeiro para depois escrever. Compreendia escrevendo. Não aprendia primeiro para depois desenhar. Aprendia desenhando. A escrita deixava de ser apenas expressão do pensamento para tornar-se um dos lugares onde ele se formava. O desenho deixava de ilustrar a observação para participar da própria observação. O caderno deixava de ser um arquivo para tornar-se um espaço de investigação.

 

Foi nesse período que a antiga imagem do pensamento como uma atividade essencialmente interior começou a perder consistência para mim. Não porque eu tivesse elaborado uma nova teoria sobre cognição. Mas porque comecei a reconhecer em minha própria experiência algo que meu corpo já conhecia desde os primeiros passos de dança.

 

A prática cotidiana mostrava que pensar era uma atividade distribuída entre percepção, gesto, linguagem e mundo. O pensamento parecia menos um conteúdo previamente formado que depois encontrava expressão, e mais um processo, um pensar, que se constituía justamente no ato de expressar.

 

Mais recentemente, quando as inteligências artificiais generativas passaram a integrar meu cotidiano de criação – principalmente com os projetos Daru, Andy Solan e Portraces -, reconheci imediatamente uma estrutura que me era familiar. A novidade não estava em descobrir que uma mediação podia participar da formação do pensamento. Essa experiência eu já havia vivido através da escrita, do desenho e da observação fenomenológica. A novidade era outra. Pela primeira vez, essa mediação não apenas refletia: respondia. E foi propriamente essa diferença que despertou minha atenção.

 

Foram centenas de horas de trabalho em diálogo com sistemas generativos acompanhando praticamente todas as dimensões da minha prática: da composição de canções à investigação de problemas complexos.

 

Foi nesse cotidiano que comecei a perceber uma sensação difícil de descrever. Em muitos momentos eu deixava de sentir que estava apenas utilizando uma tecnologia. Tampouco tinha a impressão de estar delegando parte da criação a uma máquina. A experiência parecia outra. Era como se parte do meu pensamento tivesse migrado para um espaço conversacional externo.

 

Essa percepção não contrariava minha experiência fenomenológica. Ao contrário. Ela parecia levá-la um passo adiante. Se escrever podia participar da formação do pensamento, o que acontecia quando essa escrita passava a responder? Se desenhar podia reorganizar a percepção, o que acontecia quando uma mediação também era capaz de introduzir relações, contrapontos e perguntas inesperadas?

 

A pergunta que eu vinha fazendo começou, então, a se deslocar. No início procurei compreender qual era o papel da inteligência artificial na criação. Hoje sinto que existe uma questão anterior, capaz de atravessar todas essas experiências. Onde, afinal, o pensamento acontece?

 

Certamente essa é uma pergunta muito mais antiga do que a inteligência artificial. E talvez seja justamente por isso que ela tenha se tornado tão urgente agora.

 

Quando a autoria se torna suspeita

 

Das muitas transformações tecnológicas que acompanhei ao longo da minha trajetória criativa, nenhuma produziu uma reação comparável à inteligência artificial.

 

Quando comecei a publicar textos em blogs, no início dos anos 2000, havia discussões sobre o impacto daquele novo meio. Quando passei a utilizar pequenas câmeras digitais para produzir videodança e documentários, discutia-se a democratização da produção audiovisual. Mais tarde vieram o streaming, novas plataformas e outras transformações que reorganizaram profundamente a economia da criação.

 

Em todos esses momentos, os debates incidiam principalmente sobre as tecnologias e sobre as obras produzidas com elas.

 

Com minha incursão na produção musical com inteligência artificial acontece algo diferente. Pela primeira vez, vejo pessoas que deixam de fruir ou discutir a obra para decidir, antecipadamente, que ela não merece sequer ser considerada.

 

Basta saber que uma música foi produzida com inteligência artificial para que, em determinados contextos, seja sumariamente desqualificada como experiência artística legítima.

 

Isso me intriga profundamente.

 

Ao longo da prática artística, sempre convivi com o fato de que algumas pessoas gostam de um trabalho, outras não, e muitas simplesmente permanecem indiferentes. O que encontro agora parece pertencer a outra ordem. Não é uma divergência sobre a qualidade da produção, mas uma recusa anterior à própria possibilidade de julgá-la. Como se a mediação utilizada bastasse para definir seu valor.

 

Percebo então que a controvérsia deixa de ser apenas estética. Torna-se uma discussão sobre legitimidade. Já não está em questão apenas se uma determinada canção é boa ou ruim, mas se ela pode ser reconhecida como uma obra digna de ser apreciada.

 

Essa experiência me levou inevitavelmente a uma nova pergunta. Por que justamente essa tecnologia parece colocar em dúvida a própria condição de autor de quem a utiliza?

 

Ao longo de décadas, acompanhei diferentes momentos em que novas mediações transformaram profundamente a maneira de criar, produzir e circular obras. Nenhuma delas havia provocado, com a mesma intensidade, um deslocamento tão radical da discussão.

 

Comecei então a suspeitar de que a inteligência artificial talvez não esteja produzindo apenas uma nova tecnologia. Ela parece tornar visíveis algumas ideias muito antigas sobre o que entendemos por criação.

 

Logo que essas reflexões começaram a ganhar forma, aconteceu uma coincidência curiosa. Exatamente nesse período, caiu em minhas mãos o livro Ficar com o problema, de Donna Haraway. Presente de uma amiga muito querida que chegou quando eu ainda tentava compreender o que, afinal, havia mudado na minha experiência de criação com a inteligência artificial. Não procurei o livro por causa desta pesquisa. Foi a leitura que encontrou uma investigação que já estava em andamento.

 

Haraway não respondia às perguntas que eu vinha formulando, nem tratava diretamente da experiência que descrevo aqui. Sua reflexão oferecia, porém, uma perspectiva que reorganizou meu olhar: a recusa em reduzir fenômenos complexos à alternativa entre salvação e catástrofe.

 

Ao voltar para o debate sobre inteligência artificial, comecei a perceber como essa polarização parecia reaparecer com frequência. De um lado, a promessa de uma tecnologia destinada a substituir a criatividade humana e inaugurar uma nova era. De outro, a convicção de que ela representa o fim da arte, da autoria ou até da própria humanidade criativa.

 

Ambas as posições, apesar de opostas, parecem compartilhar um mesmo gesto. Nenhuma delas permanece tempo suficiente diante do fenômeno. Uma celebra. A outra condena. Ao fazê-lo, correm o risco de encerrar a investigação justamente onde a complexidade do fenômeno começa a aparecer.

 

Talvez este ensaio, e todo o processo que levou até ele, tenha nascido justamente de uma recusa. Não da recusa da tecnologia. Nem da recusa de suas críticas. Mas da recusa em aceitar respostas rápidas para uma transformação que ainda mal começamos a experimentar.

 

Antes de decidir o que a inteligência artificial fará com a criação, parece-me mais honesto e instigante permanecer algum tempo com o problema. Observar. Criar. Errar. Reformular perguntas. E tentar compreender o que essa experiência talvez esteja revelando, não apenas sobre a inteligência artificial, mas sobre nossas próprias ideias de autoria, criação e pensamento. Passar a olhar menos para a inteligência artificial e mais para as concepções de criação que utilizávamos para julgá-la.

 

Quanto mais observo esse debate, mais tenho a impressão de que pessoas com posições completamente diferentes — entusiastas da inteligência artificial, críticos moderados e opositores radicais — compartilham silenciosamente uma mesma concepção de autoria. Quase ninguém a formula explicitamente. Ela aparece apenas como pano de fundo das argumentações.

 

Foi justamente esse sombreamento que despertou meu interesse. Quando uma ideia é constantemente utilizada sem precisar ser enunciada, talvez ela corra o risco de se naturalizar e, com isso, reduzir as maneiras pelas quais conseguimos compreender a criação.

 

Comecei então a observar menos os argumentos e mais seus pressupostos. A partir daquilo que encontro em minha própria experiência, pouco a pouco venho percebendo que muitos deles parecem organizar-se em torno de duas imagens da criação que há muito circulam em nossa cultura. A primeira é a ideia de que a criação acontece essencialmente no interior do indivíduo. A segunda é a ideia de que a autoria reside principalmente na execução material da obra.

 

Talvez nenhuma delas seja completamente falsa. Mas ambas começaram a parecer insuficientes para descrever aquilo que vivi ao longo de toda a minha trajetória como artista, pesquisador e mentor de processos criativos. Foi a partir dessa suspeita que esta reflexão realmente começou a adquirir contorno.

 

Duas imagens da criação

 

Até aqui, sugeri, com bastante cautela, que talvez o desconforto atual em torno da inteligência artificial não decorra apenas da tecnologia. Minha impressão é que ele também revela certas maneiras, muito antigas, de imaginar a criação.

 

Escrevo "minha impressão" porque ainda não sei exatamente até onde essa hipótese pode nos levar. Não pretendo demonstrá-la, muito menos construir uma teoria da criatividade. O que me interessa é algo mais modesto: organizar provisoriamente algumas observações que venho fazendo e colocá-las em conversa com autores que encontrei ao longo do caminho.

 

Meus estudos em fenomenologia goetheana talvez expliquem essa disposição. Entre as muitas contribuições que encontrei nesse percurso, uma delas acabou se tornando uma referência permanente para minha maneira de investigar: o que Goethe chamou de empirismo delicado.

 

Compreendo essa expressão menos como um método fechado do que como uma forma de aproximação dos fenômenos. Em vez de apressar explicações, ela convida a permanecer junto daquilo que se observa tempo suficiente para que o próprio fenômeno transforme, pouco a pouco, as leituras e perguntas do observador.

 

Reconheço nessa perspectiva algo muito próximo da forma como costumo aprender. Enquanto me aventuro pelos territórios das práticas, observo com método rigoroso, leio de maneira relativamente livre, aproximo autores que talvez nunca tenham imaginado dialogar entre si e procuro deixá-los conversar primeiro com a experiência, antes de fazê-los conversar entre si. Não busco montar um sistema teórico. Busco melhorar minhas perguntas.

 

É nesse espírito que proponho observar as duas imagens que parecem reaparecer no debate atual sobre criação e inteligência artificial. Não afirmo que sejam as únicas, nem necessariamente as mais importantes. São apenas aquelas que, neste momento, parecem ajudar a compreender por que determinados processos criativos são tão rapidamente invalidados.

 

Onde imaginamos que a criação acontece?

 

Quando pensamos em um artista criando, é comum imaginarmos um instante íntimo, quase invisível, no qual a obra nasce. Antes da palavra escrita, da melodia, do desenho ou do gesto, existiria uma ideia concebida no interior do criador. A realização da obra viria depois, dando forma a algo que, em sua essência, já estaria presente.

 

Essa imagem não é inteiramente falsa. Toda criação nasce de uma inspiração, de uma história singular, de uma sensibilidade, de um repertório e de uma maneira particular de perceber o mundo. Há uma dimensão da experiência que não pode ser simplesmente transferida de uma pessoa para outra.

 

O que me interessa é saber se essa dimensão interior basta para compreender o processo criativo.

 

Algumas leituras livres foram tornando essa pergunta mais complexa para mim.

 

Vigotski, por exemplo, mostrou que linguagem e pensamento não se relacionam apenas como conteúdo e veículo. A linguagem participa da própria formação do pensamento. Reconheço algo desse movimento em minha própria experiência: muitas vezes, não penso primeiro para depois formular. Compreendo à medida que procuro formular.

 

Donald Schön, observando profissionais em situações complexas, descreveu algo semelhante sob outro ângulo. Em vez de simplesmente aplicarem soluções a problemas previamente definidos, esses profissionais frequentemente descobrem o próprio problema enquanto agem sobre ele. A situação responde, resiste, devolve consequências e modifica a compreensão inicial.

 

Michael Polanyi, ao afirmar que sabemos mais do que conseguimos dizer, chamou atenção para outra dimensão dessa experiência. Parte importante do conhecimento permanece incorporada à prática e não se deixa reduzir inteiramente ao que conseguimos formular conscientemente.

 

Esses autores não dizem a mesma coisa. Também não estão tratando da inteligência artificial. Ainda assim, cada um deles parece deslocar um pouco a imagem de uma criação inteiramente concebida antes de encontrar suas mediações.

 

Não tomo essas aproximações como demonstrações. Vejo-as como companhias de percurso.

 

Talvez uma ideia não esteja simplesmente pronta antes de ser escrita. Talvez uma coreografia não esteja inteiramente concebida antes de ser ensaiada. Talvez o roteiro de um filme continue sendo reescrito pelas imagens e pela montagem. Talvez parte importante da criação continue acontecendo na relação com a linguagem, o corpo, os materiais, os instrumentos e as situações através das quais ela procura ganhar forma.

 

Essa possibilidade não elimina a interioridade do criador. Apenas a retira de seu isolamento.

 

O que reconhecemos como trabalho criativo?

 

A segunda imagem parece menos abstrata. Ela surge sempre que tentamos identificar onde, exatamente, está o trabalho do autor.

 

Nossa tendência é reconhecê-lo com maior facilidade naquilo que pode ser diretamente observado: o escritor escreve, o pintor pinta, o músico toca, o escultor modela. O gesto de execução oferece uma evidência visível da autoria.

 

Talvez seja por isso que a entrada da inteligência artificial provoque tamanho desconforto. Quando uma parte da materialização da obra passa a ser realizada por um sistema, a imagem da criação como fazer direto torna quase imediata a conclusão de que uma parte equivalente da própria criação também desapareceu.

 

Mas essa equivalência não me parece tão simples. A própria história das artes sempre envolveu formas complexas de colaboração e mediação. Diretores não operam todas as câmeras de seus filmes. Arquitetos não constroem com as próprias mãos os edifícios que projetam. Compositores não executam todos os instrumentos de uma orquestra. Coreógrafos não dançam todos os corpos de uma companhia. Editores, intérpretes, assistentes, técnicos, artesãos, produtores e inúmeros outros agentes participam da realização material de obras cuja autoria, ainda assim, continuamos reconhecendo.

 

Esses exemplos não pretendem equiparar essas formas de colaboração ao uso da inteligência artificial. Apenas mostram que autoria e execução direta pelo próprio autor não coincidem necessariamente.

 

Isso não significa que qualquer forma de direção seja suficiente para constituir autoria. Também não significa que execução e domínio técnico tenham perdido importância. Significa apenas que, em muitas práticas, já aprendemos a reconhecer como criativas atividades que não coincidem com a produção material de cada elemento da obra. Reconhecemos concepção. Direção. Escolha. Articulação. A capacidade de integrar contribuições distintas em uma unidade significativa.

 

Minha própria prática não se afastou da execução material. As letras continuam sendo escritas por mim. As harmonias continuam nascendo ao violão, em colaboração com meu irmão, Carlos. As melodias, surgindo de improvisações ao teclado. Os arranjos, concebidos por meio do humming de cada voz, experimentando timbres, camadas e relações antes de qualquer produção definitiva. A topline, performada por mim para moldar os aspectos expressivos de cada interpretação vocal.

 

Nada disso desapareceu com a inteligência artificial. Essas etapas continuam constituindo uma parte essencial da criação. O que começou a mudar foi minha percepção sobre o lugar que elas ocupam dentro do processo.

 

Quanto mais observo meu próprio trabalho, menos consigo localizar a criação apenas nesses momentos de realização. Antes da letra, da melodia ou do arranjo, existe um universo que precisa ser construído, uma pergunta que lentamente ganha contornos, uma pesquisa que organiza um campo de possibilidades e uma direção que vai se tornando reconhecível.

 

Depois, quando lanço mão dos recursos generativos para produzir cada faixa, o trabalho não se reduz a aceitar aquilo que o sistema oferece. Há escolhas, recusas, reorganizações e sucessivos retornos ao conjunto da obra para verificar se cada decisão continua fortalecendo sua coerência.

 

Entre uma etapa e outra existe uma atividade que dificilmente consigo descrever apenas como execução: enxergar o vir a ser da obra.

 

Talvez seja justamente aí que minha observação comece a revelar os limites dessas duas imagens: a criação como algo concebido inteiramente no interior do indivíduo e o trabalho criativo identificado sobretudo com a execução material da obra. Não porque estejam erradas. Mas porque parecem insuficientes para descrever tudo aquilo que efetivamente acontece durante a criação.

 

Ainda não sei quais consequências essa suspeita pode ter. 

 

O que realmente acontece quando crio?

 

Para tentar responder, preciso resistir à tentação de começar por uma explicação. Se o empirismo delicado me ensinou alguma coisa, foi justamente a desconfiar das explicações que chegam antes da observação. Por isso, volto ao trabalho. Não aos argumentos. Não às teorias. Volto ao experimento. À observação. À reflexão. Ao trabalho.

 

Quando tento localizar o início de uma música, tenho cada vez mais dificuldade em dizer onde ela começa. Certamente não na primeira palavra de uma letra. Nem na primeira nota de uma melodia. Muito menos no primeiro diálogo com uma inteligência artificial.

 

Às vezes tenho a impressão de que ela começa muitos anos antes. Em temas que atravessam minha própria biografia e continuam presentes na memória do corpo. Nas perguntas que insistem em reaparecer ao longo da vida. Nos filmes que me marcaram. Nos livros que fui lendo sem imaginar que algum dia encontrariam uma canção. Nos artistas que me ensinaram novas maneiras de perceber ritmo, silêncio e palavra. Nas conversas que acompanho como mentor de processos criativos. Nas investigações que desenvolvo sobre criatividade, colaboração e economia da cultura. E, por que não, também em questões que surgem na intimidade de uma sessão de psicoterapia e continuam trabalhando silenciosamente muito depois que a conversa termina.

 

Nada disso é ainda uma música. Tampouco sintetiza, por si só, o universo dos artistas-persona que coloco no mundo. É um campo de experiência. Um repertório vivo de relações que permanece se reorganizando continuamente, mesmo quando não estou compondo.

 

Quando uma música começa a ganhar forma, ela não surge desse campo como um objeto pronto. Ela emerge lentamente. Às vezes começa por uma atmosfera. Às vezes por uma pergunta. Por uma imagem. Por um personagem ou uma situação que ele poderia viver. Às vezes apenas pela sensação, ainda muito vaga, de que alguma coisa procura manifestar-se como forma.

 

Durante algum tempo imaginei que esse fosse apenas um estágio preparatório. Como se a criação propriamente dita começasse depois, ao me sentar para escrever, compor ou produzir.

 

Hoje já não tenho tanta certeza. Começo a suspeitar de que esse campo de relações já faça parte da própria criação. Quando finalmente escrevo uma letra, ela não é um ponto de partida nem de chegada. O mesmo acontece com a melodia, a harmonia, o arranjo e cada uma das demais etapas da produção musical. Todas elas continuam sendo parte essencial desse fluxo vivo.

 

O que começou a me chamar a atenção, porém, foi outra coisa: nenhuma dessas materializações apenas expressa uma ideia previamente formada. Cada uma delas reorganiza aquilo que até então eu acreditava estar procurando.

 

Um pequeno ajuste na letra pode alterar a textura dos fonemas durante a performance vocal, modificar o pulso da métrica e sugerir outro desenho melódico. Uma mudança na harmonia transforma o modo como passo a perceber uma mesma frase. Um novo arranjo revela tensões expressivas que permaneciam invisíveis enquanto a música existia apenas ao violão. Cada materialização reorganiza o próprio pensamento, enquanto o pensamento reorganiza todas as relações.

 

É a partir dessa dinâmica que procuro compreender a forma como incorporo a inteligência artificial ao meu trabalho. Curiosamente, ela não produz a ruptura que tantas vezes aparece no debate público. Ao contrário, torna esse movimento ainda mais visível.

 

Observando os chats, percebo que converso não exatamente para obter respostas imediatas, mas para conseguir enxergar melhor as perguntas.

 

Muitas vezes uma resposta produzida pelo sistema desaparece poucos minutos depois. Ainda assim, ela cumpre uma função importante. Torna explícita uma possibilidade que até então permanecia apenas intuída. Ao recusá-la, compreendo melhor aquilo que procuro. Ao modificá-la, descubro relações que ainda não havia percebido. Ao insistir numa direção, percebo com mais nitidez aquilo que realmente organiza o conjunto.

 

O trabalho deixa de consistir apenas em produzir conteúdos. Cada resposta, mesmo quando não permanece, passa também a funcionar como uma forma de tornar mais perceptível a identidade emergente da obra.

 

Isso não acontece apenas diante da inteligência artificial. Talvez sempre tenha atravessado todo o processo criativo. A diferença é que, diante de uma mediação experimentada como interlocução contínua, esse trabalho tornou-se impossível de ignorar.

 

Seja como for, essa observação desloca, mais uma vez, a pergunta que vinha orientando este ensaio. Se o trabalho do criador talvez não desapareça quando uma nova mediação entra em cena, mas se torne mais visível, então somos obrigados a questionar, finalmente, que tipo de competência estamos chamando de autoria.

 

A atitude humana

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Essa pergunta exigiu um olhar muito cuidadoso para minha prática criativa. Não me refiro a letras, melodias, arranjos, roteiros, esboços, metodologias, mapas mentais, desenhos... Esses aspectos continuam sendo parte essencial do meu fazer. Minha atenção se voltou para um trabalho menos evidente, que atravessa essas materializações sem se esgotar em nenhuma delas.

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A primeira resposta que encontrei foi surpreendentemente simples: construir problemas.

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Por anos pensei a criação principalmente como materialização de uma obra. Hoje me parece que uma parte importante do trabalho criativo acontece antes mesmo que exista qualquer produto. Ela começa quando uma pergunta passa a reorganizar silenciosamente aquilo que observo, leio, experimento e imagino. É nesse movimento que um problema começa a ganhar forma.

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Nem toda pergunta permanece viva. Algumas desaparecem rapidamente. Outras insistem durante meses. Algumas atravessam anos e continuam produzindo novas relações. Aos poucos comecei a perceber que uma parte importante do meu trabalho consiste justamente em reconhecer quais delas continuam suficientemente vivas para merecer minha companhia.

 

Quando uma dessas perguntas começa finalmente a ganhar consistência, surge outra tarefa igualmente delicada: sustentar uma direção.

 

O processo criativo produz possibilidades continuamente. Uma conversa sugere uma imagem. Um livro reorganiza uma lembrança. Uma resposta produzida por um sistema generativo aproxima relações que dificilmente eu produziria sozinho. Aos poucos, fui percebendo que meu problema não estava tanto em fazer surgir possibilidades, mas em impedir que elas desorganizassem a identidade da obra.

 

Recusar possibilidades nunca foi novidade em meu processo criativo. O que comecei a perceber de outra maneira foi o que orientava essas recusas. Uma obra não cresce apenas por aquilo que incorpora. Ela também vai permitindo distinguir uma coerência própria, ainda nascente, diante da qual certas possibilidades revelam não pertencer a ela. Abandonar ideias de que gosto. Recusar soluções elegantes. Deixar partir caminhos promissores. Não porque lhes falte sentido, mas porque fazem sentido em outra obra. Quanto mais observo meu próprio processo, mais suspeito de que o amadurecimento de uma criação dependa menos da quantidade de elementos que incorporo do que da qualidade das recusas que faço ao longo de sua formação.

 

Há momentos em que ainda não consigo explicar claramente para onde uma canção convida. Mesmo assim, começo a reconhecer aquilo para o qual ela não convida. Essa diferença, aparentemente pequena, transformou meu modo de compreender a criação. Passei a perceber que uma parte importante do meu trabalho consistia justamente em conservar essa identidade ainda nascente, antes mesmo que eu fosse capaz de descrevê-la com precisão.

 

Foi a partir dessa observação que outra atividade começou a tornar-se evidente. Não bastava construir problemas, sustentar direções e abandonar caminhos. Era preciso supervisionar continuamente a coerência das relações que iam surgindo ao longo do processo. Como cada decisão reorganizava o contexto em que todas as outras passavam a ser avaliadas, aos poucos deixei de perceber a criação como uma sucessão de escolhas independentes e passei a reconhecê-la como um campo de relações em permanente reorganização.

 

Como condição para que isso fosse possível, outra prática passou a se revelar: distinguir as relações. Entre uma inquietação biográfica e uma canção. Entre uma leitura e uma escolha estética. Entre uma conversa que continua trabalhando silenciosamente e uma ideia que surge muito depois. Relações que aproximam experiências aparentemente desconectadas e passam a participar da formação da obra.

 

Essas relações não surgem por mera decisão. Posso criar condições para que aconteçam, mas não determinar antecipadamente aquilo que irá emergir. É preciso distingui-las enquanto se formam. Talvez essa capacidade de distinção constitua uma das atividades mais profundas da criação.

 

Aos poucos comecei a perceber que todas essas atividades convergiam para outra ainda mais ampla: integrar.

 

Integrar minha memória biográfica, a memória inscrita no corpo, as leituras, os artistas, os filmes, as conversas, as investigações e as experiências vividas na dança, na escrita, na fenomenologia e na música. E, agora, também os sistemas generativos. Nenhum desses elementos produz diretamente uma obra. Mas todos reorganizam continuamente o campo no qual ela poderá emergir.

 

Foi talvez essa compreensão mais ampla do meu próprio trabalho a principal descoberta que emergiu da convivência com a inteligência artificial. Não passei a experimentar minha criatividade como maior ou menor. Passei a poder observar, com mais amplitude e nitidez, um trabalho que já realizava.

 

Meu olhar sobre o papel que o diálogo com sistemas generativos desempenhava no processo criativo também começou a mudar.  Passei a perceber que recorria a ele muito menos para obter respostas do que para construir condições em que encontros inesperados pudessem acontecer.

 

À medida que permaneci observando esse movimento, uma leitura antiga de Humberto Maturana voltou a adquirir um novo sentido para mim. Eu já conhecia aquelas ideias muito antes da existência da inteligência artificial. Mas foi convivendo com sistemas generativos que passei a perceber uma aproximação que antes me escapava. Não encontrei em Maturana uma teoria para explicar essa experiência. Foi a própria experiência que reorganizou o modo como eu compreendia aquela leitura.

 

Ao descrever os sistemas vivos, Maturana observa que uma perturbação não determina a mudança que ocorrerá no sistema. Uma mesma canção, por exemplo, pode fazer uma pessoa sorrir e outra chorar. Pode até afetar de maneiras diferentes uma mesma pessoa em momentos distintos de sua vida. A canção desencadeia algo, mas não determina aquilo que acontecerá. Para Maturana, é a estrutura do próprio sistema, constituída também por sua história, que determina a mudança possível naquele momento.

 

Ao revisitar essa ideia, compreendi que talvez ela oferecesse uma linguagem para descrever algo que eu vinha observando em meu próprio processo criativo. A inteligência artificial não produz a obra, nem determina aquilo que uma ideia poderá se tornar. Ela amplia enormemente o conjunto de perturbações às quais meu processo criativo pode responder.

 

E responder não significa obedecer.

 

Uma sugestão só permanece quando encontra ressonância dentro de um universo que já vem adquirindo uma coerência própria ao longo do processo. Outras desaparecem imediatamente. Muitas são descartadas. Algumas reorganizam completamente uma direção que parecia consolidada. A ferramenta pode desencadear essa reorganização, mas não determinar aquilo que ela se tornará. O que se reorganiza nesse encontro é esse universo — e, com ele, eu próprio.

 

Aos poucos, comecei a reconhecer nesse movimento aquilo que hoje chamaria de uma arquitetura do acaso.

 

O acaso permanece naquilo que não posso antecipar. O que muda é que já não dependo apenas das perturbações que os encontros fortuitos da vida cotidiana podem produzir. Posso construir, deliberadamente, condições que ampliem o campo de perturbações.

 

Ao olhar retrospectivamente para meu trabalho, comecei a reconhecer esse mesmo movimento em práticas muito anteriores à inteligência artificial. Há anos, venho criando e conduzindo grupos de colaboração criativa nos quais parte do meu trabalho consiste justamente em colocar pessoas, experiências e repertórios diferentes em relação, sem poder antecipar o que poderá emergir desses encontros. Também faço isso quando aproximo autores que nunca haviam dialogado entre si, levo a lógica da dança para o cinema ou permito que uma lembrança, um filme e uma inquietação filosófica se encontrem dentro de uma mesma canção.

 

A inteligência artificial não inaugurou esse gesto. Ela apenas passou a integrar essa arquitetura do acaso, gerando mais oportunidades para que perturbações desencadeiem novas reorganizações no meu processo criativo. Não como autora. Nem como substituta da imaginação. Mas como mais um interlocutor dentro de um processo que permanece aberto ao inesperado.

 

Quanto mais observo o que acontece em meu próprio processo criativo, menos consigo me reconhecer nas posições que apresentam a inteligência artificial como expansão quase irrestrita das possibilidades de criação ou como ameaça àquilo que haveria de propriamente humano nela. Defender ou combater a inteligência artificial parece exigir uma resposta antes que tenhamos compreendido inteiramente a pergunta.

 

É nesse ponto que volto a encontrar Haraway. A ideia de ficar com o problema, que havia me ajudado a suspender a polarização no início desta reflexão, adquire agora outro sentido. Já não se trata apenas de resistir à pressa de celebrar ou condenar uma tecnologia, mas de permanecer junto à complexidade das relações que ela coloca em movimento.

 

Ficar com o problema passa, então, a significar para mim sustentar esse espaço de observação. Acompanhar o que se transforma enquanto ainda estamos aprendendo a percebê-lo. Não para adiar indefinidamente uma posição, mas para construir formas mais responsáveis de habitar uma transformação da qual já fazemos parte.

 

Ao chegar até aqui, me dou conta de que as perguntas que foram surgindo ao longo deste ensaio já não cabem inteiramente nos limites do meu próprio processo criativo. À medida que procurei permanecer com elas, foram se transformando e abrindo outras, até alcançar o campo mais amplo das relações que estamos aprendendo a construir com as tecnologias que criamos.

 

A questão deixa então de ser apenas se a inteligência artificial cria, substitui ou ameaça a criação humana. Ela passa a envolver também nossa responsabilidade pela maneira como participamos dessas transformações enquanto elas ainda estão acontecendo.

 

Se a criatividade é uma expressão da própria vida, que atitude nos permite permanecer orientados pela vida na relação com a tecnologia? Mas essa já não é uma pergunta apenas sobre inteligência artificial. Nem sobre arte. É uma pergunta sobre qualquer mediação que sejamos capazes de inventar.

 

Toda tecnologia amplia possibilidades, mas também carrega o melhor e o pior da cultura da qual emerge. Nenhuma tecnologia decide, por si mesma, o que faremos com aquilo que torna possível. A responsabilidade por essas escolhas permanece conosco.

 

Talvez preservar a humanidade da criação nunca tenha significado proteger a arte das tecnologias. Talvez tenha significado preservar, na relação com qualquer tecnologia, uma atitude suficientemente viva para continuar produzindo sentido e cultivando curiosidade, discernimento, abertura, responsabilidade e cuidado.

 

Uma atitude de artista.

 

Para mim, já não se trata de um problema a ser resolvido, mas de uma disposição para continuar observando. Para continuar aprendendo. Para continuar investigando também enquanto crio. E para continuar assumindo a responsabilidade pelas mediações que escolho incorporar ao meu próprio modo de criar.

 

Talvez seja essa, afinal, a atitude que continuo procurando cultivar. Não apenas diante da inteligência artificial. Mas diante da própria vida.

 

 

 

Referências bibliográficas

​

HARAWAY, Donna J. Ficar com o problema: fazer parentes no Chthuluceno. Tradução de Ana Luiza Braga. São Paulo: n-1 edições, 2023.

 

HOLDREGE, Craig. Pensamento vivo: as plantas como mestras. Tradução de Fernanda Rocha Vidal. Bambual Editora.

 

MATURANA, Humberto R.; VARELA, Francisco J. A árvore do conhecimento: as bases biológicas da compreensão humana. São Paulo: Palas Athena.

 

POLANYI, Michael. A dimensão tácita. Tradução de Eduardo Beira. Portugal: Inovatec, 2010.

 

SCHÖN, Donald A. Educando o profissional reflexivo: um novo design para o ensino e a aprendizagem. Porto Alegre: Artmed, 2000.

 

VIGOTSKI, Lev S. A construção do pensamento e da linguagem. 2. ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2009.